SESSİZ SİNEMA

SESSİZ SİNEMA (1895-1930)
Kökenler ve Ayakta Kalanlar

*SİNEMA ÖNCESİ DÖNEM
*TEMEL AYGIT
*HAM FİLM
*BÜKLÜM VE MALTA HAÇI



SİNEMA ÖNCESİ DÖNEM

Sinemanin tarihi büyük patlamayla başlamadı.Tek tek hiç bir olayın -ister Edison'un 1891'deki patentli kinetoscope icadı, ister Lumiere kardeşlerin 1895'te ücret ödeyen bir izleyici topluluğuna ilk film gösterimi olsun- puslu sinema öncesi dönemi gerçek sinemadan ayırdığını iddia etmek mümkün değildir. Daha çok görüntüleri ardışık halde sunmayı amaçlayan (Etienne Gaspard Robertson'ın 1798'deki Phantasmagoria'sından Emile Reynaud'nun 1892'deki Pantomimes lumineuses'sine kadar) ve yalnızca sinema olarak kabul edilebilir bir aygıtın 1890'larda ortaya çıkışını değil, elektronik görüntü yaratmanın öncülerinide de kapsayan ilk deneyler ve düzeneklerle birlikte başlayan bir süreklilik vardır.

Görüntüleri tv tipinde bir düzenekle aktarmayla ilgili ilk deneyler aslında sinema kadar eskidir: Adriano de Paiva konuyla ilgili çalışmalarını 1880'de yayımladı ve Georges Rixnouxs gerçek bir aktarımı 1909'da başardı. Bu arada bazı "sinema öncesi" tekniklerin, sinemanın yeni bir kitlesel eğlence ve eğitim aracı olarak kendini kabul ettirdiği 1900-1905 yılları arasında gerçek sinemayla birlikte kullanılmasına devam edildi ve hareket efektli saydam resimler uzun bir süre daha filmlerle birlikte gösterildi.

Bu nedenle büyülü fener,film ve tv üç ayrı evreni (ve inceleme alanını) oluşturmaz; onlar tek bir evrim sürecinin parçalarıdır. Yinede bunları yalnızca teknoloji ve yayılma biçimler bakımından değil, kronolojik olarak da ayır etmek mümkündür. Büyülü fener gösterisi, yirminci yüzyıl başında yerini giderek film gösterimine bırakırken, tv ancak yüzyılın ikinci yarısında tam olarak ortaya çıktı. Bu sıralamada sinemayı ayırt eden şey, bir yanda teknolojik temeli -peş peşe hızla gösterilen ve süreklilik yanılsaması veren fotoğrafik görüntüler- öte yanda ağırlıklı olarak büyük ölçekli kamusal eğlenceyi kullanmasıdır.

TEMEL AYGIT

Filmler, birbirinden ayrı bir dizi görüntüyü görüntülerin bir perdeye yansıtılmasını sağlayan bir ışık kaynağının önünden peş peşe hızla geçirerek sürekli bir hareket yanılsaması yaratır. Her görüntü ışığın önünde kısa bir süre tutulur ve ardından onun yerine hızlı bir sonra ki görüntü geçer. İşlem yeterince hızlı ve düzgünse, imgeler yeterince birbirine benziyorsa bu kesintili görüntüler sürekliymiş gibi algılanır ve bir hareket yanılsaması yaratılır. Karmaşık algı süreci ondokuzuncu yüzyılda biliniyordu ve buna görme sürerliliği adı verilirdi; çünkü bunun, görüntünün retina üzerinde, her görüntünün algısını bir sonraki görüntünün algısıyla kaynaştırmaya yetecek kadar beklemesiyle açıklanabileceği düşünülüyordu. Bu açıklama artık yeterli görülmüyor ve modern pskoloji, sorunu tek başına gözün işlevlerinden çok, beynin işlevleri bakımından ele almayı tercih ediyor. Yine de ilk hipotez 1880'ler ve 1890'larda görme sürerliği denilen şeyi ardışık fotoğraflarla yeniden üretmeyi amaçlayan çok sayıda deneye yol açacak kadar verimliydi.

Bu deneyler farklı amaçlarla yapılmıştı. Hem bilimsel hem ticariydiler; hareketi çözümlemeyi ve yeniden üretmeyi amaçlıyorlardı. Sinemanın ortaya çıkışı bakımından en önemli deneyler, görüntüleri belli bir hızda alıp (saniyede en az on yada on iki ve genelde daha fazla) aynı hızda göstererek hareketi doğal bir şekilde yeniden üretmeye çalışan deneylerdi. Aslında sessiz dönem boyunca, kamera hızıyla gösterim arasındaki uyum çoğunlukla kusursuz değildi.

Saniyede yaklaşık 16 resimlik ("kare") gösterim normu, 1920'lerde görünüşe göre en yaygın normdu ama uygulamalar epeyce farklıydı, film gösterildiğinde hızlandırılmış yada yavaşlatılmış hareket etkisi yaratmak için kamera hızlarını bilerek yavaşlatmak veya hızlandırmak her zaman mümkündü. Ama sabit bir hızda çalıştırılması gereken senkronize ses bandıyla birlikte, saniyede 24 karelik bir norm hem kamera hemde gösterim makinesi için standart hale geldi.

Ne var ki, herşeyden önce resimlerim peş peşe kameraya ve aynı hızla perdeye yansıtılmasını sağlayan bir mekanizma yaratılmalıydı. Bir fotoğraf filmi rulosu kameraya yerleştirilmeli, fotoğraf tam anlamıyla hareketsizken ışığa tutulmalı ve sonra büyük bir hızla sonraki fotoğrafa geçilmeli ve film gösterilirken de aynı ardışıklık izlenmeliydi. Sık sık oynatıp durdurmak filmi oldukça zorluyordu ve bu sorun gösterim işleminde kamerada olduğundan dahada ağırdı; çünkü negatifler yalnızca bir kere ışığa tutulurken, pozitifler defalarca gösterilecekti. Aralı devinim sorunu, sinemanın birçok öncüsünün zihnini meşgul etti ve filmin geçtiği merceklerin önündeki yatakta küçük bir büklüm oluşturularak çözüldü. (bkz. çerçeveli yazı)

HAM FİLM

Kolektif bir eğlence biçimi olarak hareketli görüntüler -yani bizim -"sinema" dediğimiz şey- 35mm genişliğinde şeritler halinde kesilmiş esnek ve yarı saydam bir selüloit üzerine basılan fotoğraflık görüntüler biçiminde yayılmaya başladı. Bu malzeme -"film"- J.W. ve I.S. Hyatt kardeşlere (1865), Hannibal Goodwin'e (1888) ve Reichenbach'ın kendisine atfedilen çeşitli buluşları temel alarak 1889'da Henry M. Reichenbach tarafından George Eastman için tasarlandı. Ondokuzuncu yüzyılın sonlarından itibaren kullanılan fotoğrafik filmin temel bileşenleri uzun yıllar değişmeden kaldı. Bu bileşenler şunlardır: Saydam bir taban yada destek; jelatinden yapılmış çok ince yapışkan bir astar tabakası ve filmin bir yüzünü opaklaştıran ışığa duyarlı bir duyarkat. Duyarkat genelde jelatin halinde bir gümüş bromür süspansiyonundan oluşur ve yapışkan astarla tabana yapıştırılır. 1951 Şubatından önce üretilen 35mm'lik filmlerin çoğunluğunun tabanı oldukca yanıcı bir madde olan selülöz nitrat'tan oluşur. 1951'den itibaren nitrat tabanın yerini çok daha az yanıcı olan selülöz nitrat'tan oluşur. 1951'den itibaren nitrat tabanın yerini çok daha az yanıcı olan selülöz asetat veya daha yaygın kullanılan polyester taban aldı. İlk zamanlardan itibaren, başlangıçta (1901'in başında Eichengrun ve Becker'in bulduğu) selülöz diasetat kullanarak veya nitratı yanmayan bir maddeyle kaplayarak çeşitli "yanmaz film" biçimleri denendi. Bu işlemlerin bilinen ilk örnekleri 1909'a kadar uzanır. Yanmaz film, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra profosyonel olmayan kullanıcılar için standart haline geldi.
 
1920'lerin ortalarına kadar kullanılan siyah beyaz negatif filme ortokromatik deniliyordu. Ortokromatik film morötesi, mor ve mavi ışığa duyarlıydı; yeşil ve sarı ışığa çok daha az duyarlıydı. Kırmızı ışık,gümüş,broşür duyarkatı hiç etkilemiyordu. Sahnenin bazı kısımlarının perdede yalnızca belirsiz koyu kabarcıklar biçiminde görünmesini önlemek için, ilk sinematogroflar sette renk değerlerini sürekli kontrol etmek zorundaydılar. Bazı renkler setten ve kostümlerden tamamen çıkarılmalıydı. Aktristler kırmızı rujdan kaçınıyor ve iç sahneler grinin tonlarına boyanmış setlerde çekiliyordu. 1912'de Eastman Kodak Company, Gaumont için pankromatik adında yeni bir tür duyarkat geliştirdi. On yıl içinde bu, önemli tüm prodüksüyon şirketlerinin tercih ettiği ham film haline geldi. Işığa Ortokromdan daha az duyarlıydı ve bu durum, güçlendirilmiş stüdyo aydınlatma sistemlerinin geliştirilmesi gerektiği anlamına geliyordu. Fakat şimdi ışık çok daha iyi dengeleniyor ve daha geniş bir gri yelpazesinin yeniden üretilmesine olanak veriyordu.

Bununla birlikte, ilk yıllarda film gösteriminde denenen tek malzeme selüloit film değildi. Alternatif yöntemlerden en iyi bilineni Mutoscope'tu : Bu alet yaklaşık 70 mm enindeki bir kaç yüz kağıt dikdörtgenin tutturulduğu bir silindirdi. Bu kağıt dikdörtgenler, bir bakaçtan peş peşe hızla izlendiğinde sürekli hareket izlenimi veren fotoğrafları içeriyordu. Cam üzerinde film üretme girişimleri bile vardı: Kammatograph (1901) spiral şeklinde düzenlenmiş 600 kadar fotoğrafik kareyi içeren 30 cm çapında bir disk kullanılıyordu. Üzerinde fotoğrafik bir duyarkat bulunan yarı saydam metal kullanmayı gerektiren deneyler ve körler alfebesine benzer bir ilke temelinde kör insanların parmaklarının altından geçebilen kabartma yüzeyli filmler vardı.

BÜKLÜM VE MALTA HAÇI

Sinema, filmler gösterilebilir hale gelene kadar gerçekte var olmadı. Bu bakımda, 1891'de Thomas Alva Edison ve W.K.L Dickson tarafından patenti alınan ve 1893'ten itibaren satışa sunulan Kinetoscope gerçek anlamda sinema sayılmaz; çünkü sadece bir gösteri kutusu aygıtından ibaretti ve bu aygıtla kısa filmler her defasında yalnızca bir kişi tarafından izlenebiliyordu. Viktoryan döneminin optik oyuncaklarından Zoetrope'ta olduğu gibi, Kinetscope'ta da film sürekli olarak küçük bir mercek perdesinin önünden geçiyor ve izleyicinin algılama süreciyle oluşan ışık akışı hareket halinde nesneler görüntüsü oluşturuyordu -bu olay yalnızca izleyici doğrudan aygıtın içine bakarsa mümkün olan bir görme biçimiydi. Ne var ki, 1895'e gelindiğinde, çok sayıda mucit hem kamera hem projektörde filmi aralıklı bir şekilde akıtan cihazlar hazırlamıştı; böylece bir görüntü, bir sonraki görüntüye geçmeden izleyicinin önünde sabit tutuluyordu. Örneğim Lumiere Kardeşlerin Cinematographe'ında (bazı versiyonlarında aynı makine hem kamera hem de projektör görevini üstleniyordu) metal bir tırnak, filmi kare kare yatağın önüne düşürüyor ve filmi her görüntü süresince sabit tutuluyordu. Lumiere filmleri çok kısa oldukları için, bu aralıklı hareket biçimi, filme çok fazla zarar vermiyordu.

Ancak daha uzun filmler yada kısa filmlerin peş peşe düzenli gösterilmesi için filmin yatağın önüne geçişini kolaylaştıracak bir yöntem bulunmalıydı. 1896-97'ye gelindiğinde, Birleşik Devletler'de Woodville Latham'ın ve Britanya'da R.W. Paul'un öncü buluşları sayesinde, yatakta sürekli, hareket eden iki dişli makara arasında bir film büklümünün oluşturduğu ve sadece büklümde tutulan film parçasına aralıklı hareket verildiği için filmi zarar görmekten koruyan projektörler geliştirilmişti.Bundan sonra dikkati çeken şey, kamera/projektör motorunun sürekli hareketini, film yataktan geçerken aralıklı harekete dönüştürmenin daha düzgün bir yolunu bulmaktı. Yine R.W. Paul'ün öncülüğünü yaptığı çözüm, Malta Haçı olarak bilinen bir aygıt biçimini aldı. Bir çarkın üzerine yerleştirilen bir pim, hareket ettiğinde haçın kolları arasındaki küçük oluklara geçiyor ve her seferinde film bir kare ilerliyordu. 1905 civarında kusursuzlaştırılan bu yöntem 35 mm projeksiyonu için hala kullanılmaktadır.

FORMATLAR

Selülöz için 35 mm'lik genişlik (yada "ölçü") ilk kez 1892'de Thomas Edison tarafından, her seferinde bir izleyicinin kısa süreli film parçalarını izlemesini sağlayan Kinetoscope için kullanıldı. Kinetoscope ticari açıdan o kadar başarılı oldu ki kendisinden sonra gelen hareketli görüntü üretme makineleri 35 mm'yi standart olarak benimsedi. Fotoğrafik filmi 70 mm olan Eastman Company bu uygulamayı destekliyordu; bu nedenle istenen genişlikte film üretmek için filmin uzunlamasına kesilmesi gerekiyordu. Bu aynı zamanda Kinetoscope'un mekanik yapısı açısından da gerekliydi, çünkü 35 mm'lik filmin her karesinin iki yanında, filmi kamera ve projektör boyunca kesintisiz biçimde hareket ettirebilmek için kabaca dikdörtgen benzeri bir delik vardı. Ondukuzuncu yüzyıl sonundaki diğer öncüler farklı bir model kullandılar. Örneğin Lumiere Kardeşler her karede yuvarlak tek bir delik kullanıyordu. Fakat kısa sürede standart olarak benimsenen ve bugünde hala geçerli olan Edison'un yöntemiydi. 35 mm'lik film karesinin yaklaşık 2,5 cm genişliğinde, 1.9 cm yüksekliğindeki standart boyutlarını ve şeklini saptayan da Edison'un şirketiydi.

Bunlar standart haline gelse de, hem ilk dönemde hemde sonraları değişik ölçülerde ham film deneyleri de yapıldı. 1896'da Prestwich Company, bir örneği Londa'daki Ulusal Film ve Televizyon Arşivi'nde korunan 60 mm'lik bir film şeriti üretti; aynı genişlik (farklı bir delik modeliyle) Fransa'da Georges Demeny tarafından da kullanıldı. Amerika'da Veriscope Company,63 mm'lik bir ölçüyü piyasaya sürdü -bu formatta bir film günümüze ulaşmıştır.

Film, 1897'de Corbett ile Fitzsimmons arasında yapılan tarihi ağır siklet şampiyonluk maçının kaydıdır. Aynı tarihlerde Louis Lumiere 60 mm eninde 45 mm boyunda bir görüntü alanı olan 70 mm ile deneyler yaptı. Tüm bu sistemlerde, özellikle de projeksiyonda teknik sorunlarla karşılaşıldı. Sessiz dönemin sonlarına doğru başka deneylerde yapılmasına karşın 65 mm ve 70 mm gibi ölçüler 1950'lerin sonuna kadar pek kullanılmadı.

Ne var ki, görüntüyü küçültüp profosyonel olmayan kullanıcılara uygun donanım üretmeyi amaçlayan çabalar görüntüyü büyütme çabalarından daha önemliydi.

1900'de Fransız Gaumont şirketi, ortasında tek bir delik bulunan 15 mm'lik film kullanan taşınabilir kamera "Chrono de Poche"u pazarlamaya başladı. İki yıl sonra İngiltere'de Warwick Trading Company kamera, baskı aygıtı ve projeksiyon işlevi gören ve Biokam denilen (ve ilk Lumiere makinelerine benzeyen) bir makinede kullanılmak üzere tasarlanan 17.55 mm'lik bir filmi amatörler için piyasaya sürdü; bu fikir Almanya'da Ememann, ardından 1920'lerde Fransa'da Pathe tarafından benimsendi, Bu arada Pathe, 1912'de, yanmaz diasetat taban üzerinde 28 mm'lik film kullanan ve 35 mm'den biraz daha küçük bir görüntü alanına sahip bir sistemi de piyasaya sürmüştü.

Yine de en mükemmel amatör ölçü, 1920'de Eastman Kodak'ın tasarladığı, yanmaz bir taban üzerinde 16 mm'ydi. Kodascope olarak bilinen bu alet orjinal versiyonunda, kamerada kullanılan orjinal film üzerinde doğrudan pozitif bir baskı üreterek ters bir ilkeye göre çalışıyordu. Kodak, 16 mm'lik filmini 1923'te piyasaya sürdü ve yaklaşık aynı dönemde Pathe 9,5 mm'lik yanmaz ham film kullanan "Pathe-Baby" yi çıkardı. 9,5 mm bir kaç yıl boyunca 16 mm'nin en büyük rakibi oldu ve hem amatör sinemacılık hem de daha önceden 35 mm üzerinde yapılmış filmlerin gösterimi için küçültülmüş bir projeksiyon ölçüsü olarak uzun süre varlığını sürdürdü.

Art arda ışıklandıralabilen paralel sıralara bölünmüş film kullanan daha alışılmadık formatlar da vardı. Bunlardan yalnızca, her biri bir delik dizisiyle ayrılan 5 mm'den biraz daha geniş bir görüntüye sahip üç paralel sıraya bölünmüş ve 22 mm'lik film kullanan Edison'un Ev Kinetescope'u önemli bir ticari kullanım alanı buldu.

RENK

1896 gibi erken bir tarihte bile çok ince fırçalarla her karenin elle renklendirildiği film kopyaları bulunuyordu. Georges Melies'nin,görüntüleri ortaçağ minyatürlerinin renk parlaklığına sahip Le Royaume des fees'inde (Oeriler Ülkesi', 1903) olduğu gibi, bu teknikle çoğunlukla başarıya ulaşıyordu. Fakat rengin film karesinin belli bir alanında kalmasını sağlamak çok güçtü. Pathe bunu başarmak için 1906'da tabanı renklendirmeye yönelik Pathecolor denilen mekanik bir yöntemin patentini aldı. Fransızca au pochoir, İngilizce stencil [desen kalıbı] olarak bilinen bu yöntem yarım düzine farklı tonun uygulanmasını mümkün kılıyordu.

Daha ucuz bir yöntem de figünatif ya da dramatik etkiyi güçlendirmek üzere her kare yada kare dizisi için filme tek renk vermekti. Bunu yapmanın üç temel yolu vardı. Ya tabana renkli bir perdah çekerek, ya filmi renkli boyalardan oluşan bir çözeltiye batırarak ya da renkli ham filmi kullanarak boyama yapılıyordu. Birde duyarkattaki gümüş yerine, filmin üzerindeki jelatine zarar vermeden renkli bir metalik tuzun kullanıldığı tonlama vardı. Son olarak tonlamanın bir çeşidi olan mordanlama kullanılıyordu; burada fotoğrafik duyarkat, organik bir renklendiriciyi sabitleyen çözünmez bir gümüş tuzla işleniyordu. Gölgeleme, tonlama, mordanlama ve mekanik renklendirme birleştirilebilir ve böylece bu tekniklerin yaratıcı olanakları çoğaltılabilirdi. Litoğrafi tekniklerinden türetilen ayrıntılı bir sistem olan Handschiegl Process'le ...